Tyve års had: Hvorfor 'La Haine' er mere rettidig end nogensinde


For tyve år siden i dag, 9. februar, åbnede Mathieu Kassovitz's 'La Haine' i udvalgte teatre og begyndte sin teaterrullering i Amerika. Filmen var allerede en international sensation på dette tidspunkt, efter at have sendt stødbølger gennem Cannes Film Festival i 1995, hvor den modtog en langvarig stående ovation og prisen for bedste instruktør, men intet kunne have forberedt indenlandske publikum til filmens politiske og sociale styrke, der rammer som en visceral forliste kugle.





LÆS MERE: Se: Vincent Cassel spiller Cult Dad til yndig barnemordere i en eksklusiv 'partisan' -klip

Med hovedrollen Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui og Vincent Cassel (i sin breakout-forestilling) er 'La Haine' sat over 19 timer i træk i livet for tre unge voksne, der bor i de fattige, multietniske franske projekter. Langt fra den gyldne kærlighedsby, vi normalt ser på storskærm, fanger “La Haine” den byrealisme af dens omgivelser gennem skarp sort-hvid kinematografi, efter disse unge mænd, når de stresser med at overleve og støtte deres familier blandt stigende racemæssig og social spænding fra politiet og franske purister.



I de 20 år, der er gået siden filmens U.S.-frigivelse, er “La Haine” forblevet en af ​​de mest searing udenlandske titler gennem tidene. Til fejring af årsdagen reflekterer Indiewire over, hvordan filmen fortsat er relevant to årtier senere.



Det siger lige så meget om nutiden, som det gør om fortiden.

En historie om social uro, “La Haine”, beviser, at den har dobbelt vision, der afspejler fortiden, mens man forudser fremtiden. Historierne om Makome M ’; Bowole og Malik Oussekine, ofre for politiets brutalitet, inspirerede Kassovitz til at skrive manuskriptet og fokusere på sammenstødet mellem den franske politistyrke og banlieue-ungdommen. Banlieue refererer til forstadsområderne, der omgiver franske byer, svarende til hvad USA betragter som 'boligprojekter.' Filmen konfronterer fremmedgørelse og indeslutning af banleieu's frigjorte ungdom.

I lighed med Spike Lees metafor om temperaturer, der stiger i 'Gør det rigtige,' kan figurerne i 'La Haine' kun håndtere så meget varme, indtil de skubbes til deres grænse. Når man tager til vold, er urolighederne i byerne drevet af overlevelse lige så meget som ved protest. Filmen er ikke subjektiv over for sin tidsperiode eller dens sociale og politiske situation, men universel i sin kontekst. I betragtning af de nylige protester drejede sig om hændelser med politiets brutalitet i Amerika, er filmen mere relevant nu end nogensinde. Forudsætningen er tidløs og grænseløs, fordi den giver en stemme til dem, der tystes, når de desperat har brug for at blive hørt.

delirium tv-show

Det viser mediets magt.

'La Haine' demonstrerer, hvor omfattende mediets magt kan være. I filmen er nyhedsmedierne partiske, idet de fremstiller ungdommen som truende, mens de ikke indser deres stigmatisering, kun bidrager til den negative feedback-loop, hvor ungdommens manglende legitime repræsentation yderligere hindrer deres adgang til muligheder. I en scene forsøger nyhedsreportere at forhøre Hubert, Vinz og Said om optøjer fra natten før. Kassovitz indrammer sin skærm inden for en skærm, når drengene ser en væg lavet af tv-skærme og fanger dem i det indrammede forhold mellem medier. Nyhedsudsendelsen, der bekræfter deres vens død, afbryder en montering af krigsbilleder fra Bosnien. Den daglige eksponering for sådant brutalt indhold normaliserer og legitimerer vold i deres øjne. Derfor handler de counterintuitively og bruger vold som en katalysator for social forandring. Ironisk nok var selve filmen et eksempel på mediets magt, da den udløste støjende-la-Grand-optøjer kun få dage efter udgivelsen i Frankrig.

Den bruger arkivoptagelser til at kontekstualisere dens tidløshed.

Filmen begynder med autentiske arkivoptagelser af urbane optøjer. Åbning af en narrativ film med en dokumentarfilm er en smart måde at udsende en følelse af realisme og opbygge et historisk og politisk baggrund. De seneste hits som 'Argo' og 'Milk' har brugt en lignende strategi. Fra optagelserne skæres filmen til en Molotov-cocktail, der går i spiral mod et satellitbillede af planeten jorden. På en måde, der passer til historien om et faldende samfund, antændes skærmen fra eksplosionen, inden den skærer ned til arkivoptagelserne. Indstillet til Bob Marleys ”Burnin” og Lootin ”, indeholder klipperne optøjer og politi, der forbereder sig, som om to hære stod op til kamp. Brug af arkivoptagelser er en værdifuld teknik, fordi den straks sætter tonen og kontekstualiserer den fiktive historie med sociale realiteter.

Kassovitz tog tekniske skridt som filmskaber gennem intertekstuelle og innovative skud.

Kassovitz beviser, at han er en mester i håndværket med sit imponerende kameraarbejde i “La Haine.” Hans tekniske spil kræver stor opmærksomhed, eller man kan narre som om det var et magisk trick. Hans innovative teknikker, som luftsekvensen, er prisværdige. Fra DJ'en på drejeskiven flyder kameraet væk fra vinduet og omkring banleieu. Ved hjælp af en innovativ drone-lignende enhed giver Kassovitz publikum nye udsigtspunkter med fugleperspektivet på forstæderne. Han tilføjer intertekst gennem henvisninger til specifikke optagelser af andre berømte film. I spejlet skifter Vinz (Cassel) sin hånd i form af en pistol og peger på hans refleksion og imiterer en kollega, der bor i samfundets skygger, Travis Bickle (Robert De Niro), fra 'Taxachauffør.'

Kameraet starter bag Vinz, bevæger sig mod ham og derefter over ham, mens han spytter i vasken. Uden at skulle klippe, omdannes det til et POV-skud, men hvordan gør Kassovitz dette uden uheld at fange kameramannen i spejlet? Tro det eller ej, Kassovitz bruger ikke et spejl. Han bruger to skuespillere, en krop dobbelt med ryggen vendt og en åben ramme med Cassel på den anden side for at skabe en illusion af spejlet, så han kan fange skuddet i en fortsættelsesbevægelse. I et andet skud fra da drengene først ankommer centrum af Paris, genskaber Kassovitz et skud fra Hitchcocks “Vertigo” ved at bevæge kameraet fremad på en dolly, mens han zoomer ud i samme tempo. Dolly zoom skaber en desorienterende fornemmelse som den faktiske svimmelhed for at afspejle trioen fysisk ubehag i det mærkelige nye miljø.

Det overskrider forestillingen om fransk identitet.

Filmen er en ukonventionel historie fra kommende tidsalder, men den er også en udforskning af den moderne franske identitet på grund af hvordan Said, Vinz og Huberts venskab er en kulturel smeltedigel, der trodser renheden i det gamle franske image. Den multi-etniske dynamik afspejler Frankrigs virkelighed på det tidspunkt, hvor han handlede med de nationale farver i det gamle Frankrig, bleu-blanc-rouge (blå-hvid-rød), for farverne i det nye Frankrig, black-blanc-bleur ( ”sort-hvid-Arab”). Kassovitz afslører ironisk nok den mangelfulde logik bag Frankrigs relative definition af social solidaritet. Det er ikke forskelle i race, men i kultur, der offentligt outs dem som 'andre' og driver deres dårlige behandling. Efter dekolonisering var banleieu en politisk boligløsning for at kompensere for indstrømningen af ​​indvandrere. Hver dreng repræsenterer en anden placering og kultur: Hubert har caribiske rødder, Said er beur, en fællesbetegnelse for franskmenn med bedsteforældre af nordafrikansk afstamning, og Vinz tegner sig for de jødiske østeuropæere. I lighed med filmens dobbelte vision, slører den historiske kontekst af deres forskellige etniske identiteter grænsen mellem nutid og fortid, og stilles spørgsmålstegn ved, om de behandles som borgere eller koloniale motiver.

Filmen afslører betydningen af ​​geografisk / topografisk placering.

I både form og indhold understreger Kassovitz de rumlige forhold mellem karaktererne og deres omgivelser. Hans brug af, hvis placering og mobilitet udforsker fattige gruppers indeslutning til specifikke bykorridorer og minder om amerikanske film som “Boyz n the Hood” og “Menace II Society.” “Boyz” åbnes med et fuldt skud med et stopskilt, hvorimod i 'Menace' bliver en gadelampe rød på et tidspunkt. De udforsker ikke kun den bogstavelige mangel på transport, men også de indførende institutionelle grænser, der fører til indeslutning og social immobilitet.

I “La Haine” kommer figurerne dit sted, hvor de vil hen, men græsset er ikke grønnere på den anden side af sporene. Halvdelen af ​​filmen ligger i forstæderne, og den anden halvdel er placeret i det kosmopolitiske hub i Paris. Selvom man kun er en togtur væk, er det at gå fra det ene sted til det andet som at komme ind i et andet univers. Kassovitz omfatter visuelt karakterernes forhold til miljøet. I banlieue-scenerne, der finder sted i løbet af dagen, bruger Kassovitz korte linser og længe tager sig for at udsende komfort og en følelse af nærhed mellem mennesker og miljø. Tværtimod portrætterer scenerne i Paris trioen som fisk ud af vandet. Natens mørke bygger på instruktørens brug af lange linser og kort tager at skabe en nødlidende æstetik, der stikker drengene ud i landskabet.

Det skildrer, hvordan popkultur finder sine rødder i ungdommelig anarki.

I luftsekvensen er den sang, DJ'en spiller, en mashup af NTM's “; Nique la politi ”; og Edith Piafs ”Je ne beklagede rien”, der fremhævede det enorme kløft mellem generationerne af arbejderklassefolk. Kameraet bevæger sig gennem luften som musikalske lydbølger, der gentager den amerikanske hip-hop-bevægelse. Med bevægelsen af ​​en sky på himlen efterligner kameraet popkulturbevægelsen, da det spreder sig gennem kloden og populariserer gangster-livsstilen, glorificeret i teksterne. I overensstemmelse med “Taxichauffør” -henvisningen henviser Vinz til MacGyver for at retfærdiggøre hotwiring af en bil. Vinz er et biprodukt af farlig fortolkning. Han efterligner ikke kun filmstjerner i opførsel, men han gør det også ved at påberope sig deres undergravning. Tøjet, musikken, inklusive den uforglemmelige break dance-scene, og endda sproget bidrager til skildringen af ​​ungdommens popkultur. Det pulserende sprog er kendt som 'verlan', en genoplivet form af 1970'ernes sorte slang, hvor stavelserne er omvendt ('té-ci' i stedet for 'ci-té'). Filmen er ikke kun en kritik af de institutioner, der fremmedgør banelovens ungdom, men også en kritik af popkulturen, der påvirker ungdommen til at stole på en voldelig kanonkultur som en løsning.

Elementerne i surrealisme er væsentlige.

“La Haine” er dialektisk og kombinerer de modsatte stilarter af surrealisme og realisme for at styrke filmens betydning og indflydelse. Da antagelsen ikke let er stavet, forener Kassovitz kontrasterende tematiske elementer, fordi de siger mere som en pakke end de gør individuelt. Realisme giver filmen sit baggrund, mens surrealisme og øjeblikke af mørk komedie skaber den livlige rytme og underholdningsværdi. Surrealismen er i sig selv selvrefleksiv på grund af dens åbenhed, men den spiller ud i filmens favør ved at bruge make-troen til at afsløre en sandhed om virkeligheden, der er så svært at se.

ingen vej ud at gå død

Selvom de for eksempel vises ude af sted, hjælper de to berømte digtere, Rimbaud og Baudelaire, som er malet på bygningens sider, med til at konstruere ideen om kulturovervågning. De surrealistiske øjeblikke, såsom at Vinz tilfældigt ser en ko, understreger hans status som drømmer. Han fantaserer om at myrde en politimand, men afslutningen beviser ironisk nok, at han ikke lever i en drøm, men i et evig mareridt.

Det ender med, at skuddet høres omkring banlieue.

I ånden fra filmskabere som Spike Lee skaber Kassovitz ubehagelige scenarier for ikke at give et svar til seerne, men snarere at inspirere dem til at stille flere spørgsmål. I slutningen af ​​filmen får eksplosionen af ​​den tickende tidsbombe dig til at hoppe ud af dit sæde. Vinz opgiver endelig gangster-fantasien og træffer en ansvarlig beslutning ved at overbringe pistolen til Hubert. Imidlertid stopper en gruppe hævn, der søger politiet, Vinz mod bilen. Betjenten peger pistolen mod hovedet og trækker ved et uheld i udløseren. Skuddet fryser tilskuerne, når Vinz falder ned til betonen. Hubert løber hen til scenen og trækker pistolen ud. Det er en stand off; Hubert og politimanden peger deres kanoner mod hinanden som en gammeldags duel. Skærmen bliver sort, og et skud gentager sig.

Filmen slutter på denne åbne note og afslører aldrig, hvem der bor, eller hvem der dør. Kassovitz skildrer ikke, hvem der er helten, og skildrer heller ikke, hvem der er skurken. Samfundet trækker i triggeren, og alle føler delvist skyld. Det er et sidste øjeblik, der garanterer, at filmen lever videre i århundreder.



Top Artikler

Kategori

Anmeldelse

Funktioner

Nyheder

Television

Værktøjskasse

Film

Festivaler

Anmeldelser

Priser

Box Office

Interviews

Clickables

Lister

Computerspil

Podcast

Brand-Indhold

Priser Sæson Spotlight

Filmbil

Med Indflydelse